Ещё раз отметим существенное — советское ювелирное дело всегда было ограничено определёнными условностями. Они удерживали его в традиционных рамках прикладного искусства, предполагавшего непременную функциональность украшения и не требовавшего от него неординарности.
С другой стороны, советская художественная критика 1970-х годов справедливо говорила о влиянии различных видов современного изобразительного искусства на искусство декоративно-прикладное, в том числе и на ювелирное.
Немецкий функционализм и советский конструктивизм, абстрактная живопись и другие модернистские течения — всё это увлекало ювелиров в первой половине 1970-х годов.
Но особенно ясно прослеживается их связь с отечественной станковой скульптурой и возродившейся именно в эти годы скульптурой малых форм.
Вместо гарнитуров, как тогда принято было называть группу украшений, предназначенных для одновременного использования, художники-ювелиры стали создавать композиции, ориентированные скорее не на конкретного человека, а на пространство выставочного зала.
Часто они представляли собой ансамбль ювелирных украшений, состоявший из нескольких однородных предметов.
Первыми к проблеме декоративного ансамбля обратились художники по стеклу, это произошло ещё в конце 1960-х годов.
Для ювелиров этот путь был много сложнее.
Ювелирное искусство как никакое другое связано с пластикой человека, а потому не только разрыв, но и ослабление этих связей влечёт за собой необходимость его структурной перестройки.
Стремление художников-ювелиров к пластической выразительности проявилось и в использовании скульптурных элементов в композиции.
Это, естественно, делало форму более декоративной.
Так, Юта Паас-Александрова предложила новый принцип выставочной композиции — ансамбль ювелирных украшений, основанный на пластической разработке каждого отдельного объёма (серия брошей «Пруды», 1973 г.). Столкновение «глубины водоёма» (каменной вставки) и «распластанности» декоративно-растительного обрамления в этом ансамбле разрушало привычное представление о разделении ювелирного украшения на вставку и оправу.
Украшение практически полностью освободилось от функциональной зависимости и утвердилось как самостоятельный пластический объект.
Московский художник Георгий Панкин в парюре 1975 года, состоявшей из гривны, браслета, серёг и кольца, создал тонкий лирический образ.
Каждая часть ансамбля отражала определённую жизненную пору: от «зарождения» в кольце, через «отрочество» в браслете и «юность» в серьгах — к «зрелости» в гривне.
Постепенно ювелиры, стремясь к скульптурному построению композиции, начали активнее использовать формотворческие свойства металла.
Взаимодействие внутреннего и внешнего пространств, выразительность силуэтной линии играли теперь самую важную роль в образном решении.
Оксидирование и патина завершали пластическую разработку форм.
В первой половине 1970-х годов основным принципом советского ювелирного искусства стало пластическое и ритмическое соотношение форм, входящих в многопредметную композицию, с пространством.
Несмотря на свою камерность, ювелирное искусство в конце 1960-х-первой половине 1970-х годов вышло на новый уровень постижения свободных пластических решений, которые отвечали художественным тенденциям современности.
Ювелирные украшения зажили в пространстве самостоятельной жизнью.
Многие художники-ювелиры искали пути проникновения в «большое искусство», при этом стараясь не утратить своей «родовой специфики».
Диапазон поисков был широк: от пластической орнаментальности — до пространственной скульптурности, от формы предметной — до формы предметно-скульптурной.
Например, Мария Тоне двигалась к дальнейшей монументализации самой предметной формы и её внутренней орнаментальной разработке.
Если кто-то ограничивался простым укрупнением традиционных форм, то М. Тоне прибегала к иному приёму — к очищению формы, придававшему особую выразительность её силуэту.
Последнее особенно важно для раскрытия образа в пространстве выставочного зала, где главное свойство ювелирного украшения — его декоративность — открывается через красоту пластики.
Другое непременное свойство произведений этого художника — сомасштабность украшения человеку.
И, наконец, третье: М. Тоне всегда решает внутреннюю пластику формы через подчинение друг другу нескольких орнаментальных мотивов, отличающихся разнообразием фактур.
Всеми этими свойствами обладает её парюра «Весна» (1974 г.). Входящее в комплект украшений колье эксплуатирует природный мотив расцветшей ветви, а орнаментальная стилизация метафорически раскрывает пробуждение жизни.
