В СССР на рубеже 1950-60-х годов ещё не было готово к выработке системы единых художественно-эстетических принципов. В то время как художники-ювелиры Западной Европы и США уже подошли к осмыслению предметной формы украшения как самостоятельного пространственно-пластического объекта, в творчестве их советских коллег продолжала превалировать зависимость украшения от костюма, что превращало его во второстепенный аксессуар ансамбля одежды.
Чтобы активнее включиться в общий художественный процесс, отечественное ювелирное дело должно было определить своё место и роль в новых социокультурных условиях.
А для этого следовало преодолеть создавшийся отрыв от общеевропейского опыта, то есть очень быстро освоить всё то новое, что западноевропейское искусство декларировало на протяжении первой половины XX века и от чего мы были отделены «железным занавесом».
Благодаря особенностям национальной художественной культуры, сам факт реального существования произведений ювелиров преимущественно в пространстве выставочных залов, где декоративное искусство в той или иной форме сосуществует с изобразительным, побуждал художников активно овладевать новыми художественно-выразительными средствами.
Однако существовала тут и своя опасность — жанровые границы при этом размывались, грозя утратой специфики художественного творчества в ювелирном искусстве.
В художественной системе, исповедуемой ювелирным делом начала 1960-х годов, преобладали лаконизм и динамичность композиций, ясность фабулы, обобщённость (сохранявшая, впрочем, яркую эмоциональность и остроту характера).
Стремление к творческому реваншу сочеталось в эти годы с попытками возрождения традиций — и недавних авангардных, и древних исторических.
Следствием этого была многостильность ювелирного искусства, выразившаяся в разнонаправленное поисков константы, необходимой ювелирному украшению.
Поначалу украшение традиционно воспринималось как второстепенный элемент в ансамбле костюма, затем — как предмет в бесконечности выставочного пространства, и, наконец, — как составная часть пластического объёма, если за таковой считать самого человека.
Для отечественных художников-ювелиров проблема формирования творческого мышления в этой ситуации стала сугубо личной.
Одни придерживались воспринятой в учебном заведении ориентации на национальные традиции, стараясь привязать их к новой эпохе.
Позиции других складывались под влиянием самостоятельного освоения мировой художественной культуры XX века.
Этим и объясняется широта диапазона формальных дерзаний советских художников-ювелиров 1960-х годов.
Иногда оба подхода можно было обнаружить в одном произведении.
В первой половине 1960-х годов в советском ювелирном искусстве (как и в западном) преобладали безорнаментального средства переустройства жизни.
Оказалось, что задачи, поставленные ещё в 20-е годы XX века немецкими функционалистами и русскими конструктивистами, не утратили своей актуальности и в начале 1960-х годов.
Наиболее близкими к исканиям функционалистов и конструктивистов были стилевые находки ювелиров, работавших в системе Художественного фонда.
Их творчество не просто повторяло «авангардные» идеи, но концептуально воплощало их в изменившемся художественно-историческом контексте.
Многие художники-ювелиры этих лет работали в творческом контакте с художниками-модельерами, что делало их зависимыми от постоянно меняющихся модных направлений.
Согласно модным европейским тенденциям предпочтение тогда отдавалось строгому покрою одежды, «приноравливающему» природные формы человеческого тела к определённой стилевой среде.
При этом, чем лаконичнее были линии костюма, чем геометризованнее крой и силуэт, тем более возрастало значение аксессуаров в ансамбле.
Украшению отводилась одна из ведущих ролей.
Браслет, брошь, серьги или ожерелье, выступая подчас в качестве единственного декоративного пятна, оказывались важнейшими деталями, конкретизирующими формы человеческого тела (браслет — рука, ожерелье — шея). Влияние моды значительно расширяло возможности использования украшений.
Разнообразные виды брошей носили на платье справа или слева у плеча, в виде пряжки или булавки на шапочках, закалывали ими волосы.
В качестве главных декоративных деталей украшения должны были иметь ясную композицию, помогающую мгновенному восприятию.
Поэтому ювелирные изделия отличались укрупнённостью и обобщённостью, почти монументальностью форм, лаконичностью и замкнутостью силуэта, смелыми цветовыми решениями, восходившими к абстрактной живописи.
Цвет играл в украшениях очень важную роль.
Наиболее востребованы были непрозрачные камни звучных тонов — малахит, бирюза, тигровый глаз, орлец, лазурит, амазонит, яшма.
Особенной популярностью пользовались крупные и броские серьги и броши, браслеты уральских ювелиров (Н. Стаценко и Л. Устьянцев, Свердловск, 1961 г.), в решении которых смело использовали локальные цветовые пятна.
Живая природа цвета восполняла отсутствие орнамента, принимала на себя максимальную нагрузку, эмоционально проявляла художественный образ вещи.
Не обошлось тут без обращения к принципам абстрактного искусства (В. Поволоцкая: гарнитур «Драконова кровь», Ленинград, 1961 г.).
