Возрождение ювелирной пластики

Возрождение ювелирной пластикиВозрождение ювелирной пластики было предопределено всем ходом развития предметной формы от утилитарной к уникально-выставочной, обращенной в пространство. Новую эмоционально-смысловую трактовку получали в ювелирной пластике темы человека и природы, художника и творчества, истории и современности, воплощённые в стекле и керамике.

Художники стремились к достижению духовной содержательности произведений (композиции «Встреча», 1983 г.; «Корни жизни», 1984 г.; Ю. Паас-Александрова; комплект украшений «Чаепитие», 1982 г.; Т. Макиевская).

Работа над смысловой нагрузкой образа манила ювелиров в те годы чаще, чем непосредственно над привлекательностью изделий.

Несмотря на множественность авторских манер, выделился ряд устойчивых признаков, характеризовавших направление в целом.

К ним относились декоративность и станковизация ювелирных украшений, проявившиеся в особом внимании к информативности художественного образа и в использовании приёмов пространственного решения композиции.

По ту сторону барьера.

Творческое осмысление исторического наследия сыграло важную роль в становлении отечественного ювелирного дела как самостоятельного пластического искусства.

Украшение обрело собственный пространственный объём.

Но историзм не был единственным путём развития.

Параллельно на рубеже I960-70-х годов развивалось и другое направление.

Его содержание определялось взглядом на ювелирное произведение не как на пластический объект, помещённый в абстрактном пространстве выставочного зала, а как на самостоятельную предметную форму, обращенную к человеку.

Именно человек мыслился константой ювелирного дела.

К этому времени практически везде в Европе и США ювелирное дело воспринималось как самостоятельная область художественного творчества, отвечавшего эстетическим принципам времени и выполнявшего, в частности, и утилитарную функцию.

Благодаря поддержке государственных институтов и поощрению общественности появились высокопрофессиональные художники с ярко выраженной творческой индивидуальностью.

Первым шагом на пути к новому искусству на Западе стало преодоление традиционного отношения к материалу.

Отказ от приоритета драгоценных камней и металлов для западноевропейских и американских художников был программным.

Некоторых привлекала возможность выразить своё неприятие традиционной системы ценностей — богатства, власти, силы, — связанных в сознании с драгоценными камнями и благородными металлами.

Однако большинство молодых художников, особенно в Голландии, Англии и США, обращались к иным материалам, главным образом, стремясь к общедоступности своего искусства.

Неординарность авторской концепции ювелирных украшений выдвигалась в это время на первый план.

Лидерами в освоении нетрадиционных материалов были голландцы.

В середине 1960-х годов Эмми ван Леерзум и Гейс Баккер создали коллекцию колье и браслетов из алюминия.

Она демонстрировалась в 1965 году в Galerie Swart в Амстердаме, а в 1966 году — в Stedelijk Museum и Ewan Phillips Gallery в Лондоне.

Определённый итог этим поискам подвёл немец Клаус Бури, представивший в 1971 году в лондонской Electrum Gallery серию украшений из золота и цветного полупрозрачного акрила.

«Палитра» художников-ювелиров, таким образом, обогатилась не только новейшими материалами, но и возможностью сочетать материалы традиционные и нетрадиционные.

Формирование новой образной системы ювелирных изделий проходило сложнее.

Тут первую скрипку играла многостильность.

В каждой стране оригинальный характер этой многостильности определялся национальными традициями, уровнем технического развития и степенью подготовки профессиональных кадров.

Но отправная точка этого направления была общая: идеи школы Баухауз, где в период между двумя мировыми войнами закладывались традиции немецкого функционализма.

То обстоятельство, что среди неофункционалистов оказалось много монументалистов, а некоторые ювелиры впоследствии перешли к скульптуре, можно считать серьёзным доказательством близости обоих видов искусства.

Одним из таких художников был бельгиец Эмиль Супле.

В начале 1960-х годов он создал серию украшений в стилистике Баухауза — в этой серии преобладали мощные, энергичные, лишённые декора формы.

В 1970-е годы на Западе большое влияние обрёл «интеллектуальный скептицизм» швейцарца Отто Кюнцли.

К тому же направлению примыкала скандинавская школа, уже в 1950-е годы оспаривавшая у немцев лидерство.

Под влиянием скандинавов в значительной степени развивалось ювелирное искусство в Англии.

На человека как константу предметно-пространственной среды ещё во второй половине 1950-х годов указал Джордж Нелсон.

Но лишь десятилетие спустя ювелиры подошли к осознанному воплощению этого положения на практике.