Булавки и заколки ног на что в конце XX иска обратили повышенное внимание. Скорее всего, они привлекли художников своей противоположностью основному течению, независимостью предметной формы от человека и, следовательно, большей свободой творчества.
Заколка — это экспрессивная пластически открытая предметная форма.
В ансамбле со шляпой она венчает пластическую структуру тела.
Одной из первых к теме шляпных заколок обратилась Ольга Кузнецова.
Несмотря на конкретность названий — «Блики» (1985 г.) или «Фазан» (1987 г.), — их композиции весьма условны.
Они выражают не конкретные художественные образы, а впечатления.
В конфигурации узла титановых лент можно угадать намёк на силуэт птицы с пышным и ярким оперением.
А нанизанные на стальную иглу костяные пластинки создают эффект динамичной игры бликов.
С большей откровенностью тема заколки, завершающей структуру «человек-украшение», раскрывается в абстрактных формах, где «сюжет» не отвлекает от эстетической функциональности.
Эту версию представляет комплект из заколки и броши Леонида Корнеева «Трансформация формы» (1985 г.). Динамику «развития» стремительно удлиняющейся формы подчёркивает дробный ритм насечек.
Ему вторит игра бликов, всё более беспокойная по мере сокращения формы.
С конца 4980-х годов художники ищут неординарные формы показа заколок: то на подставке, то подвешивая их, то раскладывая в витрине.
Заколки теперь напоминают другой «независимый» вид украшений — броши.
Их сближение ясно прослеживается и в художественном решении — заколки всё более тяготеют к плоскости.
Выставочная экспозиция тоже диктует свои условия.
Более компактными становятся предметные формы, объединённые в многопредметные, открытые, экспозиционно активные минипанно.
Организующим началом может быть общая тема, раскрывающаяся в нюансах в каждой отдельной форме, как в серии заколок Феликса Кузнецова «Догма, дезинформация, демагогия» (1988 г.), или принцип орнаментального соподчинения, как в композиции Сергея Боровкова-Куктенко «Ситуация заколок» (1989 г.). Конструктивную основу композиции Ф. Кузнецова определяет взаимодействие изогнутых поверхностей с плоскостью, что последовательно раскрывает смысл художественного образа.
Сила его — в соотнесённости входящих в композицию предметных форм.
Не связанные друг с другом напрямую, но объединённые одним композиционно-конструктивным принципом в ансамбле, они создают многогранный философский образ в контексте времени.
Орнаментально-конструктивную взаимозависимость предметных форм подчёркивает в своей композиции С. Боровков-Куктенко.
Ему особенно важна их органическая «сцепленность».
Каждая заколка логически продолжает другую в цветовом, фактурном, орнаментальном, пластическом решении и потому не может существовать отдельно.
На примере творчества этих художников можно увидеть, как развивается ансамблевый принцип ювелирной архитектоники как художественной системы.
Основы его были разработаны советскими ювелирами в 1970-е годы: единство тематики, пространственно-пластического или орнаментально-конструктивного решения и соподчинённость предметных форм композиции.
Брошь вообще оказалась чрезвычайно популярна в 1980-е годы.
Разработку новых пластических решений композиции в этом виде украшений художники начали с поиска его места в общей структуре «человек-украшение».
Ведущей составляющей фронтального построения броши является плоскость.
Поэтому соединение её с человеком должно осуществляться через создание иллюзорного пространства, построенного внутри неё. Это достигается, в частности, использованием «ракурсного» изображения.
В броши Дмитрия Попова «Полёт» (1983 г.) с помощью данного приёма художник добился оптического эффекта, передающего ощущение скольжения и вибрации воздуха.
Но широкого распространения приём «ракурсного» изображения не получил.
Изобразительный мотив постепенно уступил первенство образам-символам (например, брошь «Птица» Татьяны и Владимира Тихомировых, 1983 г.). Художники всё более погружаются в мир отвлечённых понятий и формул.
