На рубеже 1980-90-х годов выход за границы традиционного взгляда на кольцо как украшения для пальца стал очевиден. Художники всё чаще ориентируются на целостный пластический объём кисти руки.
Пейзажный образ горной гряды в композиции Веры Фонтон «Вершины» и «Три луча» (1989 г.) складывается из позолоченных солнцем вершин и отбрасываемых ими густых чётких теней, какие бывают только в горах.
Художник достигает декоративного эффекта несколькими скупыми приёмами: сочетанием материалов (глухого эбонита и золотистого металла), графическим лаконизмом рисунка и, наконец, пластической открытостью композиции, охватывающей всю кисть руки.
«Три луча» подчёркивают ещё одну особенность современных колец.
Они чётко ориентированы на конкретный палец.
Так, если для «Вершин» предпочтителен средний, ибо их конструктивно-пластическое решение симметрично относительно оси руки, то «Три луча», очевидно, предполагают ношение на указательном, так как их композиция значительно смещена от центра.
Очень редкие обращения к ювелирному искусству художников-прикладников других специальностей развивают находки ювелиров, тем самым подтверждая их актуальность.
Например, кольцо Ирины Колесниковой, сделанное в виде пучка медной проволоки, оплетённой цветными нитями, представляет собой замысловатую композицию, предназначенную для кончика пальца.
Обволакивающий декор как бы завершает его пластический объём.
Своеобразную трактовку темы кольца как «не-кольца» разрабатывает Олег Нарижный.
Он двигается от философской схоластики к схоластике в творчестве.
Так, кольцо, являющееся по своей форме вписанным в шар многогранником (1998 г.), озадачивает множеством сквозных отверстий, предоставляющих довольно широкие возможности «общения» с предметной формой.
Это кольцо провоцирует на то, чтобы его поворачивали разными сторонами, искали в его формах единственный (или вероятный) ответ на заданный им же вопрос.
Таким образом, прежде чем кольцо будет надето на палец, оно уже выполнит свою эстетическую задачу, заставив зрителя принять участие в игре, сделав его соучастником творческого процесса.
Предметная форма выполнит роль арт-объекта, ибо раскроет свои декоративные свойства до момента соединения с человеком.
По характеру взаимодействия с фигурой человека кольцу предельно близок браслет.
Форма браслета более замкнута, более строга, но не менее динамична.
Тема браслета как пластической структуры в какой-то степени продолжает тему кольца.
Но в то же время она обладает и своими особенностями.
Так, если кольцо развивалось в своих формах от пальца к кисти, то браслет «ограничился» первоначальным объёмом руки.
Пространственное решение конфигурации кольца раскрывается вовне, стремясь вовлечь в сферу своего пластического влияния всё больший объём.
Браслет, напротив, стремится к сужению объёма вокруг руки.
Не случайно наиболее популярной у художников 1980-х годов стала жёсткая кольцевая форма браслета.
Теме движения посвящен браслет Валерия Тимофеева (1983 г.). Художественный образ строится на ритмическом чередовании орнаментальных разделок металла с камнем.
Тот же орнаментальный мотив расчленяет объём браслета на внешнее и внутреннее кольцо, выполненные, соответственно, из нефрита и металла.
Ощущение движения по кругу усиливается «диалогом» материалов с рукой.
В формах, привычных эпохе хай-тек, но творчески переработанных художником, рождается новый символический образ времени и человеческого бытия.
К концу 1980-х годов предметная форма браслета довольно чётко разграничивается на внутреннюю и внешнюю зоны, ориентированные на объём руки и окружающее пространство.
Эта тенденция хорошо прослеживается на примере творчества художника Владимира Гончарова.
Он свободно обращается с кругом, будь то кольцо или браслет.
Эта геометрическая фигура, вероятно, по своей напряжённой внутренней динамике особенно близка ему. Если в кольцах В. Гончаров охотно использовал мотив бесконечных поверхностей, то в браслетах он живо развивает тему взаимодействия внутреннего и внешнего пространства.
Чёткий ритм узора его акрилового браслета (1987 г.) создаёт иллюзию размеренного движения, которому противостоит застывшая форма матового металлического квадрата.
Кольцо, органично соединяющееся с рукой, создаёт для неё определённый комфорт, а форма квадрата, взаимодействуя с внешним пространством, в то же время отгораживает от него.
Так возникает новый осязаемый образ украшения как переходного звена, соединяющего человека с окружающей предметной средой.
Браслет (1991 г.) задаёт иную трактовку темы.
Форма браслета напрягается, набухая в верхней части, а вся композиция открывается во внешнее пространство.
Это произведение определяет новую фазу развития предметной формы браслета.
Он активно взаимодействует с пространством, обретая самостоятельный пластический объём за счёт освоения пластической архитектоники человеческой руки.
В серьгах продолжает сохраняться привычный традиционный тип парных украшений.
Но теперь они ориентируются не на ушную раковину, замыкая или развивая её форму и рисунок, а на шею. Современные парные серьги удлиняются, «стелясь» по шее. Они обретают пространственность, как например, в серьгах Андрея Селиванова «Топологический этюд № 3» (1985 г.). В основе художественного образа заложены математические свойства фигур, не меняющиеся при любых деформациях, производимых без разрывов и соединений.
Одно из таких свойств в данном случае — «неизменность числа линий, ограничивающих область квадрата».
В диалоге пространственной и плоской фигур раскрывается суть пластического решения предметной формы серьги, выполненной в графической манере.
Свет, скользящий по полированной поверхности металла, не только оттеняет динамичную структуру композиции, но и отбрасывает узорную тень на шею, вовлекая человека в причудливую игру плоскости и объёма, света и тени, бликов и отсветов.
