На Западе дизайнерское направление развивалось поступательно и к началу 1970-х годов обрело черты художественной тенденции в произведениях немецких и голландских ювелиров. Принципиально важным фактом стало осознание связи украшения с формами человеческого тела.
Оно пришло с пониманием того, что ни художественное конструирование предметной формы украшения, ни её скульптурное решение, сами по себе, вне контекста пластического объёма человека, не решают в ювелирном искусстве задач конструирования окружающего пространства.
Пластическое творчество, определив основные тенденции развития современного ювелирного искусства на Западе, вновь обратимся к отечественному опыту.
Большинство иностранных художников-ювелиров, отличившихся в своём деле, получили образование в Западной Германии, Голландии и Англии.
Этим объясняется схожесть используемых ими приёмов и то общее, что мы называем стилистикой художественного процесса.
Включение в него российских мастеров как самостоятельной национальной силы стало возможным исключительно благодаря тому, что эволюция нашего ювелирного искусства была самобытной и независимой.
Советская школа, в отличие от западной (абстрактно-аппликатинной), рассматривала ювелирное дело, прежде всего, как вид пластического творчества.
Она стремилась объединить и гармоническое целое человека («живую скульптуру») и предметную форму украшения.
Это обусловило иной характер дизайнерских поисков в СССР.
Такая принципиальная проблема, как использование новых материалов, у нас решалась директивно.
В то время как зарубежные ювелиры доказывали свои права на расширение «палитры», советские художники были поставлены перед фактом вынужденного обращения к подручным материалам.
Это не имело концептуального значения, но, тем не менее, сыграло важную роль в формировании оригинального дизайнерского метода.
Отметим и то, что в СССР ко времени становления пластического дизайна (то есть в середине 1970-х годов) ювелирное искусство и промышленность окончательно размежевались.
На Западе ситуация давно складывалась по-иному — там дизайнерское направление выступало как альтернатива массовой промышленной продукции.
Многие советские художники-ювелиры к началу 1970-х годов освободились от традиционалистского восприятия ювелирного украшения как драгоценности и оказались в русле общего течения современной культуры.
При этом они осознали, что ювелирное украшение теряет своё значение вне связи с человеком, и исходя из этого действовали в своей художественной практике.
Первые шаги в этом направлении были сделаны задолго до официального признания его новизны.
В 1969 году — одновременно с выставкой Objects to Wear в Эйндховене, где голландские художники Эмми ван Леерзум и Гейс Баккер демонстрировали новую дизайнерскую концепцию, — московские ювелиры Феликс Кузнецов и Владимир Гончаров разработали первую серию украшений, художественно-образное решение которых основывалось на принципах гармонического единства пластических структур предметной формы и человека.
Опыт предшествовавшего периода навёл ювелиров на мысль о первичности непосредственных связей украшения с человеком.
С определения характера этих связей и форм их осуществления при создании художественного образа и началось новое движение.
От западного дизайнерского направления оно отличалось синтетическим характером взаимоотношений украшения и человека.
Они возникают вследствие пластического подчинения предметной формы украшения «живой скульптуре» — человеку.
Такой синтез служит рождению многопланового художественного образа.
На решение этой задачи были направлены формотворческие поиски художников-ювелиров, открывавших дополнительные возможности материала, пластики света и цвета.
Так, образный строй колец «Кардинал» (1969 г.), «Двойная спираль» (1973 г.), «Иероглиф» (1975 г.) создавался Ф. Кузнецовым и В. Гончаровым во многом благодаря динамике композиции, ритмике темпов и пауз, взаимодействию масс, заставляя украшение жить в пространстве и в совокупности с телом человека.
Импульсивная игра светотени и бликов на поверхности полированного металла и её затухание в рыхлой фактуре формировали «декор» совершенно определённым образом — как результат «жизни» формы в пространстве.
В то же время активно осваивались новые материалы — цветные металлы, эмали, акрил, оргстекло, сталь, эбонит, дерево, текстиль и многое другое.
«Палитра» использованных художниками в одном произведении материалов была лаконична — не более двух.
