Первая коллекция украшений, выполненных в рамках конструктивно-пластического направления, выставлялась в 1976 году в Центральном доме литераторов в Москве. К Феликсу Кузнецову и Владимиру Гончарову здесь присоединились Андрей Васин и Дмитрий Попов, по-своему разрабатывавшие тему «украшения как пластического объекта».
В последовавшее десятилетие показ подобных произведений носил нерегулярный характер, признание нового художественно-стилевого течения шло с большим трудом.
Сказывалось отсутствие развитой традиции.
Вслед за неофициальной культурой рубежа 1960-1970-х годов, выросшей на философии экзистенциализма, ювелирное дело обратилось к идеалам камерного искусства.
Особая атмосфера творческой мастерской передавалась зрителю, превращая его в сотворца.
Это позволило качественно переосмыслить ювелирное украшение как пространственный объект, пластически связанный с телом человека, и только через него — с окружающим предметным миром.
Сам термин «неофициальная культура», возникший во второй половине 1970-х годов и имевший социально-политическую окраску, современными критиками заменяется на понятие «нового авангарда», подчёркивающее то, что истинная суть этого явления заключается не столько в радикализме представителей этого течения, сколько в их рефлексии по поводу подлинного авангарда начала XX века.
При этом само «произведение искусства» становилось «художественным действием» — общим для автора и зрителя.
Срабатывало правило, сформулированное в западной литературе и уже приведённое выше, — «украшение служит не только тем, кто его носит, но одновременно и тем, кто смотрит на носящего украшение».
Новый взгляд на ювелирные произведения выразился в своеобразном «аскетизме» формы и приёмов.
Предметная форма очищалась, «стерилизовалась».
Традиционалистское направление, чуждое всякой символике, уступило первенство конструктивно-пластическому.
Минимализм формировался в европейском искусстве в конце 1960-х годов в художественной среде, с подозрением относящейся к изящным украшениям, к тому, что прежде считалось «хорошим вкусом».
Вещь перестала быть знаковым отображением мира, к чему стремились ювелиры-традиционалисты.
Она теперь свидетельствовала лишь о самой себе.
Язык ювелирного минимализма 1970-х годов характеризовался иероглифичностью.
В нём на первый план выходила поверхность, высвобождающая выразительные свойства фактуры, цвета, света, в совокупности представлявших собой как бы один звучный аккорд.
В этом выражалось стремление к самым простым, ясным, лаконичным художественным средствам.
Утопичность классического минимализма, целью которого была некая стерильная среда, ювелиры преодолевали с помощью исконной функциональности украшения — тотема, оберега.
В то же время «стерильность» завораживала художников, выступавших против перегруженности предметной формы философской проблематикой.
В «чистоте» формы им виделось новое ощущение жизни, новое понимание стиля и стильности.
Минимализм открыл в ювелирном искусстве автономный характер произведения.
Этим объясняется, почему за предметной формой утвердилось понятие «искусство объекта».
Особое значение для развития конструктивно-пластического направления имел концептуализм, определивший искусство как точку столкновения творческой и реальной действительности.
Именно концептуализм подсказал ювелирам идею создания пространственной системы «человек-украшение».
Развитие конструктивно-пластического направления имеет свою хронологию, отчасти отвечающую глобальным дерзаниям «нового искусства».
Так, со второй половины 1960-х годов в современном искусстве в целом возросло внимание к предмету.
В ювелирном деле он проявился в целенаправленных поисках пластического решения предметной формы украшения.
Возникший в середине 1980-х годов в «актуальном» искусстве интерес к тексту преломился здесь в виде графической интерпретации.
Перформанс, изначально присущий ювелирному делу, осознанно использовался художниками-ювелирами лишь в начале 1990-х годов.
Условный язык графики, её крепкий рисунок, выразительность линии, работающей с фоном, оказались наиболее созвучными устремлениям художников-ювелиров конструктивно-пластического направления.
Градация света и тени, соотношение цветовых пятен, сопоставление фактур совершенствуют объём.
Использование графического символизма, сопоставление плоскости и объёма создают тип украшений, существующих одновременно в двух пространственных системах: иллюзорной графической («металлические рисунки») и реальной предметной.
Эта внутренняя мобильность украшений отличает произведения отечественных ювелиров от «одеждоподобных» и «скульптурных» работ западных художников.
В то время как в Европе и Америке традиционные формы вытеснялись ювелирными «шляпами» и «воротниками», в России художники-новаторы преобразовывали привычные предметные формы.
Традиционное соотношение «костюм-украшение» заменялось другим — «человек-украшение».
Это движение можно описать простым вектором: от статики к пространственной активности.
